1) Σε ποια ανθρώπινη ανάγκη ανταποκρίνεται η τέχνη; Είναι κοινή   υπόθεση  ή άχρηστη πολυτέλεια στην σημερινή ζωή του μόχθου, της αγωνίας, της αβεβαιότητας;

Όσοι από εμάς είναι εκπαιδευτικοί αλλά και όσοι απλά και μόνο διατηρούν ακόμα την δεκτικότητα και ευαισθησία τους, διαπιστώνουν ολοένα περισσότερο να μεγαλώνει η ανθρώπινη κραυγή «Είμαι μόνος, δεν με καταλαβαίνουν, δεν καταλαβαίνω». Φυσικό, αφού τίποτα δεν μας προσφέρεται σ’αυτήν την κατεύθυνση, έξω από τα χάπια και την ψυχανάλυση. Φυσικό αφού η παιδεία μάς προσφέρει  με κομπρεσέρ και απευθείας στον εγκέφαλο την γνώση των αιώνων, γνώση που όμως αποκτήθηκε από την παρατήρηση και μέσα από τις αισθήσεις. Αισθήσεις που σήμερα πολώνονται και αισθητήρια που εξασθενούν. Κατοικούμε ο ένας επάνω στον άλλον, πατείς με πατώ σε. Έχουμε τρένα, ραδιόφωνα ,υπερηχητικά αεροπλάνα, τηλεοράσεις, καθημερινές εφημερίδες. Και μέσα σ’αυτό το πανηγύρι επικοινωνίας και κίνησης είμαστε μόνοι, δεν μας καταλαβαίνουν και δεν τους καταλαβαίνουμε.

Δεν υπάρχει διέξοδος, μας πνίγουν τα τείχη που μόνοι μας υψώσαμε και αποκλείσαμε την επαφή μας με τα πράγματα, με τους ανθρώπους, με τον ίδιο τον εαυτό μας. Δεν υπάρχει διέξοδος, ούτε χώρος ούτε ανάσα όταν κλείνεσαι στα στενά όρια του εαυτού σου, όταν στερείσαι την εκδήλωση, όταν δεν προεκτείνεις την ύπαρξη σου, τα πιστεύω σου, την συμβολή σου στην ζωή μέσα από τις μορφές της ύλης που δημιουργείς. Γιατί αυτή είναι η πραγματική ανάγκη της έκφρασης μέσα από την εικαστική εκδήλωση. Αυτός είναι και ο σπόρος που γεννάει την τέχνη.

Και όταν ακόμα έχεις την διέξοδο, πάλι μόνος είσαι. Φωνάζεις και δεν σου έρχεται παρά η ηχώ του εαυτού σου μέσα από το έργο σου. Δεν σε καταλαβαίνουν. Η λειτουργία σου είναι μισή. Η τέχνη έτσι δεν ολοκληρώνει τον κοινωνικό προορισμό και δεν καλύπτει την αναγκαιότητά της.

2) Η ανάγκη όμως αυτή της έκφρασης και της επικοινωνίας που δημιουργεί το έργο τέχνης είναι κοινή; Το φαινόμενο είναι πανανθρώπινο;

Δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία. Ούτε ένας άντρας, μια γυναίκα, ένα παιδί που να μην πλάθουν, ζωγραφίζουν ή κατασκευάζουν με τα χέρια τους. Δεν υπάρχει εποχή, λαός, χωρίς την λαϊκή του τέχνη και τους καλλιτέχνες του. Ο σπόρος της τέχνης βρίσκεται παντού.

3) Η τέχνη, όπως λένε μερικοί, είναι για την τέχνη; Η τέχνη, όπως φαίνεται, είναι για τους λίγους; Η τέχνη, όπως λένε άλλοι είναι για τον λαό;

Γιατί υπάρχει τόση σύγχυση γύρω απ’όσα λέγονται για τέχνη; Γιατι υπάρχουν τόσες διαφορές; Πού βρίσκεται η αλήθεια σ’όλα αυτά και πού το ψέμα;

Η τέχνη είναι για την τέχνη; Ναι, είναι αλήθεια, αν το κοιτάξεις από μια ορισμένη οπτική γωνία. Έχεις ανάγκη, εσύ ο ίδιος να εκφραστείς μέσα από το έργο σου. Αν ήταν ψέμα, δεν θα κάνανε τέχνη χιλιάδες καλλιτέχνες, που για τον λόγο αυτό στερούνται οικονομικά και τις περισσότερες φορές δεν χαίρονται ούτε την δικαίωση του έργου τους: την ανταπόκριση, την επικοινωνία.

Η τέχνη είναι για τους λίγους; Πώς να το αρνηθούμε; Έγινε πραγματικότητα, πρόσκαιρα βασισμένη σε πολιτικές και οικονομικές συνθήκες.

Η τέχνη είναι για τον λαό; Ακόμα περισσότερο. Βγαίνει από τον λαό και ανταποκρίνεται στις βασικές ανάγκες έκφρασης και επικοινωνίας του (ας μην ξεχνάμε ότι και οι καλλιτέχνες είναι ένα κομματάκι του).

Δεν υπάρχουν διαφορές. Μονάχα που η κάθε οπτική γωνία προσφέρει ένα μέρος της αλήθειας, ένα φαινόμενο. Και η πραγματικότητα συνθέτει όλα τα φαινόμενα με νόημα και συνοχή.  

4) Υπάρχει αντικειμενικότητα της υποκειμενικής έκφρασης; Η υποκειμενική έκφραση είναι κατανοήσιμη;

Για να είναι, χρειάζεται να αναζητηθεί ένα κοινό αλφαβητάριο. Δηλαδή γνωστά παραδεκτά στοιχεία και γνωστές δομές.

Ένα από τα σοβαρότερα προβλήματα που αντιμετωπίζουν οι καλλιτέχνες είναι το γεγονός ότι η δουλειά τους δεν έχει απήχηση στην εποχή μας, στο μεγάλο κοινό, στον λαό και ιδίως στη χώρα μας Ελάχιστοι από εμάς είναι εκείνοι που πράγματι συμβιβάζονται με την ιδέα πως εξασκούν ένα επάγγελμα χωρίς σωστό κοινωνικό προορισμό. Ανεξάρτητα από την αναγκαστική ένταξη μας στο σύστημα, κάνουμε προσπάθειες επαφής, έστω και μεμονωμένες. Η αντιμετώπιση από την πλευρά του κόσμου στις προσπάθειες μας δεν είναι εξαιρετική. Και είναι απόλυτα φυσική η αντίδραση του. Μας βλέπει χωρίς εμπιστοσύνη. Για τον λαό είμαστε μια τάξη που δεν τον ενδιαφέρει, δεν τον ακουμπά .Η δουλειά μας δεν απευθύνεται σ’αυτόν αλλά μόνο σε μια εύπορη τάξη. Από την άλλη μεριά δεν καταλαβαίνει την ίδια τη δουλειά μας. Και αυτό είναι το σοβαρότερο.

Η τέχνη είναι φαινόμενο πανανθρώπινο και κοινωνικό. Ο λαός εκφράζεται μέσα από την τέχνη και επικοινωνεί μέσα από αυτήν. Η λαϊκή τέχνη, η πηγαία του έκφραση δηλαδή του δικού μας λαού όσο και των άλλων και σε όλες τις εποχές, είναι εμπλουτισμένη, ευφυέστατη και αποτελείται από τα ίδια υποκειμενικά στοιχεία και τις λύσεις που μεταχειρίζονται  και οι καλλιτέχνες της εποχής μας. Πώς λοιπόν δεν καταλαβαίνει την τέχνη; Ερμηνείες δίνονται πολλές, άλλες σοβαρές και άλλες επιφανειακές και επιπόλαιες. Η παραδεκτή άποψη, εκείνη που δυστυχώς επικρατεί, είναι ότι η τέχνη στην εποχή μας έγινε ακαταλαβίστικη, γιατί οι καλλιτέχνες δεν μεταχειρίζονται αντικειμενικά μέσα, με το σκοπό να παραδοξολογήσουν, να πρωτοτυπήσουν και ότι εν πάσει περιπτώσει θέμα δικό τους είναι, αλλά τον κόσμο δεν τον ενδιαφέρουν οι παραδοξολογίες αυτές. Γενική είναι η παραδοχή ότι η τέχνη είναι έκφραση περιεχομένου αλλά μόλις το στοιχείο της μίμησης του εξωτερικού φαινομένου αλλοιωθεί, τότε αμέσως στέκουν δύσπιστοι μπροστά στο έργο, χωρίς την δυνατότητα επαφής και χωρίς τη δυνατότητα διείσδυσης από την μορφή στο περιεχόμενο του έργου.

Το  κατάντημα αυτό είναι πολύ θλιβερό γιατί αποδεικνύει ότι ο λαός βαθμιαία οδηγείται σε πνευματική πτώχευση. Υπεύθυνοι γι’αυτό είναι το πολιτικοοικονομικό σύστημα και η έλλειψη της κρατικής μέριμνας για την πνευματική του υγεία. Η παιδεία έχει εξοστρακίσει την τέχνη από τα σχολεία. Στους δημόσιους χώρους δεν υπάρχουν έργα τέχνης. Και το χειρότερο, η εμπορία και κερδοσκοπία της λαϊκής έκφρασης έχουν μετατρέψει τους στόχους της. Λαός λοιπόν που δεν δημιουργεί, δεν μπορεί και να πλησιάσει το φαινόμενο της δημιουργίας. Για να διορθωθούν όλα αυτά χρειάζεται συστηματική προσπάθεια χρόνων και οι καλλιτέχνες θα πρέπει να αναπτύξουν μεγάλη δραστηριότητα προς την κατεύθυνση αυτή.

Παράλληλα θα πρέπει οι ίδιοι να προβληματιστούν και να κατανοήσουν το πόσο πραγματικά ο λαός είναι σε θέση να καταλάβει κάθε υποκειμενική έκφραση και να εκφραστεί και ο ίδιος με τα ίδια μέσα.

Γι’αυτό θα ασχοληθώ αποκλειστικά με την εξέταση αυτού του θέματος. Με την αντικειμενικότητα της υποκειμενικής έκφρασης. Με το αλφαβητάριο δηλαδή, της εικαστικής γλώσσας. Για το λόγο αυτό θα ξεκινήσω από τα δεδομένα της όρασης και τις γενικές αντιδράσεις του κόσμου. Δηλαδή με την πνευματική επεξεργασία που γίνεται.

5) Μπορούμε άραγε, όχι απλά να βλέπουμε ένα έργο τέχνης, αλλά να φτάσουμε στο σημείο να το διαβάζουμε και να συμμετέχουμε; Γιατί ένα έργο τέχνης είναι ένας σταθμός επικοινωνίας ανάμεσα στον καλλιτέχνη και στο κοινό. Είναι δικό του και δικό μας. Έχουμε όμως το μέσο, το χάρισμα, όσοι δεν είμαστε καλλιτέχνες, να επικοινωνήσουμε; Ασφαλώς, αν μας λείπουν τα κίνητρα, αν δεν έχουμε παράλληλους στόχους και εκφραστικά μέσα, δεν μπορούμε ούτε να καταλάβουμε, ούτε να παρακολουθήσουμε ένα έργο.

Η τέχνη, όπως λέγεται, είναι κοινωνική ανάγκη και πανανθρώπινο φαινόμενο. Πραγματικά όλοι οι άνθρωποι, έχουν προδιάθεση για τέχνη. Πέρα από τις υλικές ανάγκες τους, προσπαθούν να εκφραστούν μέσα από διάφορες δραστηριότητες, να επικοινωνήσουν, να προεκτείνουν, να αποτυπώσουν τα όσα υπαγορεύει το πνεύμα τους μέσα από τη μορφοποιήση της ύλης, έτσι που στο τέλος αυτή η πράξη τους, αυτό το έργο τους, να εικονίζει την δική τους διάθεση, την προσωπικότητά τους και έμμεσα τα πιστεύω τους για την ζωή .Όποιος στολίζει με λουλούδια ένα βάζο, όποιος σκαλίζει σχέδια σε μια καρέκλα και ο καλλιτέχνης που αφιερώνει όλο το χρόνο του στην τέχνη, παρακινούνται από την ίδια ανάγκη της εκδήλωσης, της εξάπλωσης και της συνομιλίας, που είναι η βασική προϋπόθεση της τέχνης και ιδιαίτερο γνώρισμα της ανθρώπινης φύσης.

Μιας και η ύπαρξη του κίνητρου είναι διαπιστωμένη για όλους τους ανθρώπους, ας εξετάσουμε τους στόχους. Αν όλοι οι άνθρωποι κινούνται στο ίδιο, περίπου, πνευματικό πλαίσιο, οι στόχοι θα είναι σχετικοί και κατανοήσιμοι. Η αρνητική θέση ορισμένων μπροστά στην τέχνη της εποχής μας, που τους στερεί την δυνατότητα της επαφής, προέρχεται από την ενδόμυχη αντίληψη ότι η τέχνη είναι μίμηση της εξωτερικής πραγματικότητας ή τουλάχιστον πώς πρέπει να μένει στην εξωτερική εικόνα και ο καλλιτέχνης να περιορίζεται στο να εξωτερικεύει το συναίσθημά του μέσα από αυτήν. Στην αντίθετη περίπτωση, όταν η τέχνη εκφράζει υποκειμενικότερες καταστάσεις, διαλύοντας και ανασυνθέτοντας την αντικειμενική εικόνα της ζωής, απομακρύνονται από αυτήν, νιώθουν ανεπάρκεια στο να την καταλάβουν και θεωρούν τις μορφικές εκφράσεις του καιρού μας, παροδικές ή και παράλογες.

Για να συντρίψουμε το φραγμό που περιορίζει τους στόχους, καταδικάζοντας ανεύθυνα την πανανθρώπινη υπόσταση της τέχνης, θα αποδείξουμε ότι όλοι οι άνθρωποι κινούνται παράλληλα κάνοντας τέχνη. Ότι έχουν παρόμοιες πνευματικές διεργασίες επάνω στους  εξωτερικούς ερεθισμούς. Ότι διαλύουν και ανασυνθέτουν δηλαδή τα οπτικά φαινόμενα και ότι ο καθένας με τον τρόπο του, παράλληλα ή αντίθετα, ανάλογα με την προσωπική τους ερμηνεία, βγάζουν συμπεράσματα. Εικαστικά συμπεράσματα, που αποτελούν μια κοινή εικαστική γλώσσα. Θα αποδείξουμε ότι δεν τους συνδέουν μόνο τα δεδομένα της οπτικής γωνίας, που τους επιτρέπει να αντιλαμβάνονται  τον εξωτερικό τους κόσμο, αλλά τους συνδέουν το ίδιο οι υποκειμενικές εκφράσεις τους, κοινό αποτέλεσμα της ίδιας πνευματικής λειτουργίας. Φτάνει να το συνειδητοποιήσουν. Για απόδειξη ότι στόχος της τέχνης είναι η δημιουργία, θα θυμίσουμε το ίδιο το κίνητρό της. Το γεγονός ότι μας παρακινεί η ανάγκη της εξάπλωσης και της εκδήλωσης μέσα από την ύλη, δηλώνει την συμμετοχή μας, την εξωτερίκευσή μας. Και επειδή δεν είμαστε απλά ανακλαστικά όργανα των ματιών μας, αλλά στον εσωτερικό μας κόσμο επιτελούνται αφομοιώσεις και εναλλαγές των εξωτερικών ερεθισμάτων μας και επειδή η συμμετοχή μας στην ύλη σημαίνει την πρόσθεση στοιχείων με υποκειμενικότητα, η μίμηση είναι αυτονόητο ότι δεν είναι ο σκοπός, αλλά μόνο ένα από τα εκφραστικά μας μέσα (και αυτό αλλοιωμένο).

Ας εξετάσουμε τώρα τους σκοπούς, σε παραδείγματα έκφρασης, δηλαδή μέσα από διάφορες καλλιτεχνικές δραστηριότητες, και ας αναλογιστούμε με την ευκαιρία, αν η έννοια του παράλογου που αποδίδεται σε ορισμένες μορφές, δεν υπάρχει σε κάθε μορφή τέχνης.

Τα παραδείγματά μας θα είναι έργα απλά, λαϊκής τέχνης, που χαρακτηρίζονται από αυθορμητισμό και αποκλείουν μια εσκεμμένη εκδήλωση.

Το πρώτο παράδειγμα είναι μια σκαλιστή καρέκλα. Το σκάλισμα της, παριστάνει ένα λουλούδι. Δεν δείχνει όμως το φυσικό στοιχείο αλλά μόνο την ανάμνηση του, το ιδεόγραμμα του, την έννοια ενός οποιουδήποτε λουλουδιού και όχι την εικόνα ενός συγκεκριμένου .Αν ο άνθρωπος που το έφτιαξε ήθελε να μιμηθεί την φύση, η πρώτη του ενέργεια θα ήταν να μην το σκαλίσει σ’ένα ξύλο ή τουλάχιστον να προσπαθήσει να πλησιάσει με ένα λείο σκάλισμα την απαλότητα του λουλουδιού. Αντίθετα έχει επιδιώξει, αφήνοντας απότομα κοψίματα στο ξύλο, να ακολουθήσει την φυσική δομή του υλικού του. Επομένως η πρόθεση του δεν είναι να μιμηθεί αλλά να ενώσει την εικόνα του λουλουδιού και την δυνατότητα ενός ξύλου με εκείνη την μοναδική ικανότητα του πνεύματος να δρα πέρα από το αντικειμενικό φαινόμενο, αντλώντας μόνο οπτικά ερεθίσματα από αυτό.

Δεύτερο παράδειγμα, ένα χαλί υφαντό, που η εικόνα του παριστάνει ένα νυχτερινό ουρανό. Ποιος θα τολμούσε να σκεφτεί την μίμηση εδώ; Μια γενική, περιεκτική και ανθρώπινη εικόνα, γεμάτη γοητεία και οπτική εξυπνάδα. Τα αντικείμενα που έχει δημιουργήσει ο λαϊκός ζωγράφος είναι απλοποιημένες και ανασχηματισμένες εικόνες από φυσικά στοιχεία. Η δομή τους είναι εκείνη των πουλιών. Το γωνιασμένο αχτιδωτό περίγραμμα θυμίζει τον παλμό των αστεριών, τέλος το μέγεθος και η διάταξη τους είναι αποτέλεσμα της αίσθησης που έχουμε από δικά μας κοντινότερα νυχτερινά φώτα. Το έργο αυτό είναι αποκαλυπτικό για την πνευματική ικανότητα του ανθρώπου να παρατηρεί, να εισχωρεί στα οπτικά φαινόμενα, να τα αναλύει, να βρίσκει εσωτερικές σχέσεις σε ανόμοια πράγματα και τέλος να δημιουργεί, μέσα από αυτές τις γνώσεις, νέα φαινόμενα ενδεικτικά της αίσθησης και του περιεχομένου του.

Ας δούμε τώρα, τα ίδια κίνητρα, αλλά και πόσο σχετικά εκφραστικά μέσα, έχει η λαϊκή αυτή ανώνυμη δημιουργία με το έργο ενός μεγάλου καλλιτέχνη του αιώνα μας, του Paul Klee. Υπάρχουν βέβαια διαφορές που οφείλονται και στην προσωπικότητα και στις καταβολές τους. Ο λαϊκός στηρίζεται στην παράδοση του, δηλαδή στο καταστάλαγμα της εικαστικής εμπειρίας των προγόνων του, πράγμα που αφήνει στο έργο του περισσότερο τη μαζική και λιγότερο προσωπική σφραγίδα. Αυτό δυναμώνει ακόμα περισσότερο την άποψη ότι όλοι οι άνθρωποι, δεχόμενοι τους ίδιους οπτικούς ερεθισμούς, αναπτύσσουν μια εικαστική έκφραση με πολλές ομοιότητες. Στην περίπτωση της λαϊκής και παραδοσιακής τέχνης  η μίμηση μορφής που υπάρχει δείχνει την παραδοχή των υποκειμενικών σχημάτων. Για να μας γίνει κατανοητή μια μορφή τέχνης δεν πρέπει να μείνουμε στο φαινόμενο ενός έργου, στην επιφάνεια του, όπως δεν μένουμε στην επιφάνεια του φαινομένου του εξωτερικού μας κόσμου. Το μόνο που θα χρειαστεί, θα είναι να ασχοληθούμε με τα δεδομένα της δικής μας όρασης και με την εξέλιξη που παίρνουν από την τριβή τους με τον εσωτερικό μας κόσμο. Για να μπορέσουμε να καταλάβουμε τα διάφορα εκφραστικά μέσα, που είναι αποτελέσματα πνευματικής λειτουργίας, θα εξετάσουμε το πώς βλέπουμε, πόσο δεχόμαστε αυτό που βλέπουμε και πως διεργάζομαστε το εξωτερικό φαινόμενο.

6) Το ότι οι άνθρωποι βλέπουν με τα μάτια και με μια εσωτερική όραση είναι γνωστό και δεν έχουμε παρά να φέρουμε στο νου μας τα όνειρα μας, που έχουν εικόνα, μ’όλο που τα μάτια μας είναι κλειστά. Το ότι οι άνθρωποι βλέπουν με περιορισμένη οπτική γωνία τον εξωτερικό τους χώρο, είναι επίσης γνωστό. Όμως το πώς δεν συνειδητοποιούν απόλυτα το τι ακριβώς βλέπουν, το πόσο η εσωτερική τους όραση επιδρά και όταν έχουν ανοιχτά τα μάτια, είναι ένα γεγονός που δύσκολα το πιστεύουμε αν δεν το μελετήσουμε. Θα το εξετάσουμε οπτικά με παραδείγματα. Ας θυμηθούμε πρώτα, πως πολλές φορές μια φωτογραφία αντικειμένου που γνωρίζουμε δεν μας ικανοποιεί, δεν μας δίνει με ακρίβεια την εικόνα που είχαμε. Και όμως, η φωτογραφία είναι το αντικειμενικότερο ντοκουμέντο, το ακριβές αντίγραφο του πρωτότυπου από μια ορισμένη θέση. Αυτό θα πρέπει να μας δώσει να καταλάβουμε πόσο η όραση μας επηρεάζεται από υποκειμενικά στοιχεία. Για να το πιστέψουμε, ας κάνουμε ένα πείραμα. Αν πάρουμε την παλάμη μας και την φέρουμε αρκετά κοντά στα μάτια μας, περίπου σε απόσταση 20 εκατοστών, βλέπουμε την εικόνα της και μικρό μέρος του τριγύρω χώρου.

Αν τώρα μας ζητήσουν να σχεδιάσουμε παλάμη και χώρο, θα ζωγραφίσουμε την παλάμη και τον χώρο δυσανάλογα προς την εξωτερική οπτική  μιας πραγματικότητας, δηλαδή θα κάνουμε προοπτικό λάθος, μεγαλώνοντας τον χώρο. Ποιος λίγο, ποιος πολύ θα δεχτούμε τον ερεθισμό και θα κάνουμε μεγάλη την παλάμη, αλλά ποτέ όσο πραγματικά φαίνεται. Δεν θα δεχτούμε λοιπόν το αντικειμενικό φαινόμενο σαν πραγματικότητα, αλλά θα ανατρέξουμε στην άλλη αντίληψη του χώρου που έχουμε από προηγούμενη οπτική εμπειρία μας. Δηλαδή, στην γνώση που έχουμε για το πόσο μικρή είναι η παλάμη σε σχέση με τον χώρο. Μόνο αν επιμείνουμε και εντοπίσουμε στην παλάμη,  κλείνοντας μάλιστα το ένα μάτι, μπορούμε να συνειδητοποιήσουμε την στιγμιαία προοπτική σχέση μεγέθους που θα πάρει η παλάμη μπροστά στον χώρο (συγκριτικά, ας πούμε με το μέγεθος του απέναντι τοίχου του δωματίου)

Αν τώρα από την ίδια απόσταση και θέση βγάλουμε μια φωτογραφία, θα ξαφνιαστούμε και δεν θα πιστεύουμε ότι αυτό είναι που βλέπαμε.

Ο άνθρωπος έχει την δυνατότητα να βλέπει συγκεκριμένα από ορισμένη θέση και σε ορισμένη στιγμή, όταν είναι ακίνητα δηλαδή τα μάτια του, τον εξωτερικό του χώρο με περιορισμένη οπτική γωνία 35-40 μοιρών. Αυτή η γωνία (κώνος) του επιτρέπει να αντιλαμβάνεται μόνο ένα μέρος της επιφάνειας του χώρου και των αντικειμένων, δίνοντας του μια αντίληψη προοπτική. Οι άπειρες όμως προηγούμενες θέσεις του απέναντι στον χώρο και τα αντικείμενα, του επιτρέπουν να έχει γι’αυτά μια αντίληψη σε σχέση με την συνολική δομή τους, που μπορούμε να την πούμε στερεομετρική, και μια ακόμα συμπερασματική ή συμβολική, που είναι αποτέλεσμα τόσο της δομής, όσο και της υπόστασης του αντικειμένου και του χώρου. Η στερεομετρική, η συμπερασματική και η προοπτική μαζί είναι εκείνες που αποτελούν το σύνολο της όρασης του. Στο παράδειγμα με την παλάμη είναι η συμπερασματική αντίληψη που επιδρά στην εξωτερική όραση με ένα συμβολισμό. Η παλάμη γνωρίζουμε ότι έχει μικρό μέγεθος σε σχέση με τον τοίχο. Δεν πιστεύουμε ότι ο τοίχος του δωματίου είναι μικρότερος ή ίσος με μια ανθρώπινη παλάμη, έστω και αν έτσι φαίνεται από μια ορισμένη θέση. Η συμβολική και η στερεομετρική αντίληψή του αντλούν το ερέθισμα από την προοπτική όραση, αλλά και το επηρεάζουν αλλοιώνοντας το, ακόμα και τη στιγμή που το βλέπουμε.

Ένα δεύτερο παράδειγμα. Αν ζητήσουμε από ένα ζωγράφο να μας σχεδιάσει γρήγορα και απλά ένα τραπέζι όπως το βλέπει, με όλη την εξάσκηση που έχει στο σχέδιο εκ του φυσικού, θα κάνει οπωσδήποτε προοπτικό λάθος σε όφελος της στερεομετρικής αντίληψης του χώρου.

Αν ζητήσουμε τώρα το ίδιο, από άνθρωπο που δεν έχει εξασκηθεί ούτε στο προοπτικό ούτε στο εκ του φυσικού σχέδιο, το αποτέλεσμα θα είναι στερεομετρικότερης αντίληψης. Και αυτό θα συμβεί σε όλους τους ανθρώπους. Συνηθίζεται να λέγεται ότι αυτό είναι άγνοια. Αλλά πώς είναι δυνατό να θεωρούμε άγνοια την γνώση; Και πως μπορούμε να θεωρούμε υποκειμενική (με την έννοια του αστάθμητου) την αντικειμενική γνώση, την ουσιαστική γνώση της δομής του εξωτερικού μας κόσμου. Στο παράδειγμα μας είναι η στερεομετρική αντίληψη που επιδρά και αποδίδεται με σχηματικό συμβολισμό της δομής. Δηλαδή δεν σχεδιάζεται η σωστή προοπτική αναλογία (δηλαδή το πώς φαίνεται), αλλά πλησιάζουμε σχεδιάζοντας προς την στερεομετρική αναλογία (δηλαδή το πώς είναι) μεγαλώνοντας την οριζόντια πάνω πλευρά του τραπεζιού.

Ας προχωρήσουμε σε άλλο παράδειγμα και ας προσπαθήσουμε να δούμε απαλλαγμένοι από κάθε συμπερασματικό βίωμα, με μόνη την εξωτερική μας όραση, και ας παρακολουθήσουμε την πνευματική επεξεργασία του οπτικού φαινομένου. Από ορισμένες θέσεις, κανένα από τα συμπερασματικά χαρακτηριστικά ενός αντικειμένου δεν υποδηλώνεται με σαφήνεια. Διαλέγουμε περίπτωση ανάλογη, γιατί είναι ευκολότερη η απαλλαγή της εξωτερικής μας όρασης από τα προηγούμενα βιώματα.

Ας πάρουμε λοιπόν ένα τραπέζι σχεδιασμένο προοπτικά σωστά από ένα άνθρωπο καθισμένο στην μια του πλευρά, έτσι που να μην μπορεί, όταν μείνει ακίνητος, να δει την τέταρτη πλευρά του τραπεζιού από την μεριά του. Κανονικά με την εξωτερική όραση, δεν πρέπει να δει τίποτα άλλο, από ένα τραπεζοειδές σχήμα. Αν κατορθώσει να απαλλαγεί από τα βιώματα του, θα το δει. Τότε όμως το τραπεζοειδές και ανοιχτό σχήμα που βλέπει, μπορεί να του φανεί και σαν τραπέζι , αλλά ουσιαστικά δεν θα έχει την ειδική αυτή έννοια. Η ειδική τμηματική μορφή του, θα τον κάνει να το συσχετίσει με άλλα αντικείμενα που συνδέονται σχηματικά μ’αυτό.

Έτσι, αυτό που θα δούμε σχεδιασμένο, μπορούσε να είναι τμήμα τραπεζιού, τμήμα πατώματος δωματίου ή διαδρόμου, ένα απλό γεωμετρικό σχήμα ή μια στέγη σπιτιού. Αυτό μας δείχνει πως μόλις η συμπερασματική έννοια που είχαμε για το αντικείμενο διαλυθεί, από το νέο οπτικό ερέθισμα αρχίζει η προσπάθεια της κατάταξης του νέου σχήματος που βλέπουμε μέσα από συσχετισμούς που κάνουμε με άλλες γνωστές έννοιες. Αυτό οδηγεί σε αφαιρετική λειτουργία, γιατί αφαιρούμε, τεμαχίζουμε τις έννοιες, π.χ. του δωματίου, στέγης κτλ., για να βγάλουμε μια γενικότερη σχέση, μια καινούρια ενότητα, που να αφομοιώνει και το νέο ερέθισμα.

Θα συνοψίσουμε τώρα και θα δώσουμε σχηματική εικόνα της οπτικής σχέσης που έχουμε τόσο με τον εσωτερικό όσο και με τον εξωτερικό μας κόσμο.

Στην μια περίπτωση, τα αντικείμενα και ο χώρος αποτελούν το εσωτερικό της σφαίρας, η εικόνα που μας ενδιαφέρει έρχεται στο κέντρο της και ο άνθρωπος όχι βρίσκεται, αλλά είναι η περιφέρεια της, διατηρώντας έτσι την εποπτεία του εσωτερικού χώρου. Αυτή είναι η παράσταση του εσωτερικού μας κόσμου, αποκομμένου από τον εξωτερικό. Είναι το σχέδιο που αντιπροσωπεύει την συμπερασματική αντίληψη που έχουμε για τον κόσμο, και που δημιουργείται όπως είδαμε και από την στερεομετρική που αφορά την δομή και από την συμβολική που δηλώνει το σύνολο της γνώσης, την έννοια του κόσμου.

Στην δεύτερη περίπτωση, ο άνθρωπος είναι το κέντρο της σφαίρας που αντιπροσωπεύει τον εξωτερικό του κόσμο. Δεν έχει όμως την γενική εποπτεία του. Μπορεί να δει το τμήμα της σφαίρας  ως την περιφέρεια  της όσο του επιτρέπει ο οπτικός κώνος που αρχίζει από τα μάτια του με άνοιγμα γωνίας 35ο-40ο. Εδώ και ο χρόνος και ο χώρος είναι περιοριστικοί, αφού δεν συμμετέχουν τα προηγούμενα βιώματα. Έτσι έχουμε την προοπτική αντίληψη του χώρου, την αντίληψη της μιας επιφάνειάς του.

Αυτές είναι οι δύο ακραίες θεωρητικά δυνατές θέσεις του ανθρώπου απέναντι στον εσωτερικό και εξωτερικό του κόσμο. Αλλά είναι μόνο θεωρητικές, γιατί πραγματικά η μια δεν είναι ποτέ τέλεια απαλλαγμένη από την άλλη.

Στην τρίτη περίπτωση, περίπτωση ομαλότητας και ισορροπίας, η σφαίρα του εγώ βρίσκεται μέσα στην σφαίρα του εξωτερικού κόσμου. Το άτομο παίρνει θέση στην περιφέρεια της δικής του σφαίρας και βλέπει με την εξωτερική του όραση τον κόσμο. Έτσι τα μάτια του, που τώρα βρίσκονται στην περιφέρεια της δικής του σφαίρας, βλέπουν τμήμα της εξωτερικής σφαίρας, τόσο όσο τους επιτρέπει ο κώνος που η κορυφή του βρίσκεται στο κέντρο της δικής του σφαίρας και οι πλευρές του περνάνε από τα μάτια του. Στο τμήμα του κώνου που ορίζει η μικρή περιφέρεια, ανακαλούνται τα βιώματα που ανταποκρίνονται στους εξωτερικούς οπτικούς ερεθισμούς με αποτέλεσμα την αλληλεπίδραση ερεθισμών και βιωμάτων.

 Όλοι οι άνθρωποι, σαν άτομα στον χρόνο της δικής τους ζωής ή ομαδικά και κατά εποχές, προσεγγίζουν διαδοχικά και στις τρεις θέσεις. Στρέφονται σε μια εσωτερικότερη ζωή ή προς τον έξω κόσμο ή και ισορροπούν. Η τέχνη καταγράφει αυτές τις καταστάσεις με πολυμορφία, αλλά και με κοινά στοιχεία που επαναλαμβάνονται, εναλλάσσονται και αναπλάθονται. Επώνυμοι και ανώνυμοι, σημερινοί και προϊστορικοί αντιμετωπίζουν και ερμηνεύουν σχηματικά την θέση τους απέναντι στην ζωή, σύμφωνα με την δική τους θεώρηση και τα πιστεύω της εποχής τους.

Αν θέλουμε να καταλάβουμε την τέχνη δεν πρέπει λοιπόν να απορρίψουμε και να κατατάξουμε σα σωστή ή λανθασμένη τη δομή της, επειδή δεν είναι ταυτισμένη με τη μια δομή που έχει επιβληθεί από μονομερή κουλτούρα. Χάνουμε έτσι τη δυνατότητα να επικοινωνήσουμε με τους ανθρώπους και με τον ίδιο μας τον εαυτό. Χάνουμε τη δυνατότητα της δικής μας εκδήλωσης πολλές φορές από τη λανθασμένη θέση που μας έχει επιβληθεί. Πάρα πολλές φορές έχω δει παιδιά προικισμένα, με πλούσιο κόσμο και ιδέες και με μεγάλη εκφραστική δυνατότητα να μην εκδηλώνονται, να μην εκφράζονται, γιατί δεν μπορούν να μιμηθούν με ακρίβεια τα εξωτερικά φαινόμενα, αντίληψη που η ημιμάθεια των δασκάλων και των γονιών τους τους έχει επιβάλλει.

Ας δούμε τώρα παραδείγματα έργων ζωγραφικής δομής με διαφορετικές ερμηνείες.

Στα έργα νατουραλιστικής περιόδου έχουμε αντικειμενικό και ακριβές αποτέλεσμα, εξωτερικής όρασης. Τα έργα αυτού του είδους λέγεται ότι είναι κατανοητά γιατί ελέγχονται από την εξωτερική όραση μας. Μένουν πολύ κοντά στα πλαίσια της μίμησης όμως και κάποτε αισθάνεσαι λίγη την ανθρώπινη συμμετοχή.

Σχέδιο προϊστορικό που ανταποκρίνεται σε μικτή όραση. Με την ανθρώπινη προσοχή στραμμένη με ένταση προς τα έξω, με φανερή όχι την διάθεση της μίμησης της φύσης, αλλά, μέσα από την απλοποίηση και επιλογή, την απόδοση μιας έννοιας. Στο σχέδιο φαίνεται η ραχοκοκκαλιά, τα πλευρά και τα κέρατα ενός τράγου ειδωμένου από την πλάτη. Είναι τέλεια προοπτικά αποδομένο και όμως όπως είδαμε, δεν συνειδητοποιούμε αμέσως την εικόνα του αντικειμένου. Αυτό γιατί το ενδιαφέρον του προϊστορικού καλλιτέχνη, έχει συγκεντρωθεί σε έννοια. Στην κίνηση και θέση του τράγου και όχι στον τράγο. Από την ειδωλική εικόνα του τράγου έχουν αφαιρεθεί οι λεπτομέρειες, που οπτικά αποδιώχνονται όταν το ενδιαφέρον μας δεν βρίσκεται στο αντικείμενο, αλλά σε κάτι που πηγάζει από την εικόνα του και που για να αποδοθεί εικαστικά χρειάζεται ένα νέο σχήμα. Αυτή η γέννηση και εξέλιξη των μορφικών σχημάτων, που αποτελεί το ατελείωτο λεξιλόγιο της οπτικής γλώσσας, θα το εξετάσουμε αργότερα διεξοδικά. Το σχέδιο αυτό μας δίνει την ευκαιρία να παρατηρήσουμε ακόμα πως ορισμένες μορφές του αντικειμενικού  (γιατί δεν παύει να είναι αντικειμενικότατο) παρουσιάζονται σαν αφηρημένες επιφανειακά και μπορεί να είναι τόσο δυσνόητες, όσο ανάλογες υποκειμενικές.

Προαναγεννησιακό έργο. Εδώ υπάρχει η στερεομετρική αντίληψη του χώρου. Ας πάρουμε για παράδειγμα τις στέγες των σπιτιών. Με την σωστή προοπτική που εκφράζει την μία θέση μας στον χώρο δεν θα τις βλέπαμε. Δεν σχεδιάστηκαν έτσι από άγνοια της σωστής προοπτικής, αλλά από αδιαφορία γι’αυτήν. Η  θεωρητική βέβαια προοπτική είναι μεταγενέστερο απόκτημα, Αναγεννησιακό. Αλλά αν ήταν από άγνοια τότε γιατί ο προϊστορικός άνθρωπος που είδαμε σχεδίαζε με τόσο σωστή προοπτική αίσθηση και ο προαναγεννησιακός, που είναι πολύ μεταγενέστερος  του και οπωσδήποτε με πολύ περισσότερες γνώσεις, θα έπεφτε σ’ένα τόσο φοβερό λάθος, αν όχι θεληματικά; Ο χώρος ανταποκρίνεται, όπως είπαμε, στην στερεομετρική αντίληψη του κόσμου και ο συμβολικός τρόπος της απόδοσης της δίνει στο έργο μια διάρκεια, μιαν άλλη διάσταση σχεδόν, συμβολικά την διάσταση του χρόνου. Πραγματικά δηλώνεται ο χρόνος μέσα στον χώρο. Γιατί μόνο σε διαφορετικό χρόνο μπορούμε να δούμε την ταράτσα ενός σπιτιού από πάνω και την πρόσοψη του από κάτω.

Σ’ ένα κυβιστικό σύγχρονο έργο, έχουμε διαφορετική στερεομετρική παράσταση. Ο χώρος φαίνεται πρισματικός, αλλά κατασκευασμένος όχι από συμπερασματικά βιώματα, αλλά από την επισώρευση των αντικειμενικών ερεθισμών των οπτικών μας γωνιών. Η δράση λοιπόν είναι καθαρά αναλυτική και αφηγείται, παρακολουθεί  την γέννηση και εξέλιξη των βιωμάτων. Μπορούμε να προσθέσουμε ότι η αντίληψη του χώρου και του χρόνου γίνεται κάπως κινηματογραφική. Δηλαδή έχουμε το αποτέλεσμα και την διαδοχή των στιγμιαίων οπτικών ερεθισμάτων μας, όχι σε διαδοχικό χρόνο όμως όπως στον κινηματογράφο, αλλά στον ίδιο χρόνο και χώρο επισωρευμένες.

Θα μπορούσαμε να σκεφτούμε ότι η κινηματογραφική αντίληψη αναπτύχθηκε μετά ή τουλάχιστον παράλληλα με την ανακάλυψη του κινηματογράφου. Ασφαλώς, αλλά ούτε και αυτή δεν είναι κάτι το εντελώς καινούριο. Προϊστορικά σχέδια είναι αποκαλυπτικά της ίδιας διάθεσης. Η διαπίστωση ότι οι διάφορες έννοιες του χώρου-χρόνου εναλλάσσονται και, με διαφορετικές ερμηνείες εικαστικές, απασχολούν όλες τις εποχές, η πανανθρώπινη σύμπτωση αυτής της αναζήτησης, αποδεικνύει το αβάσιμο που υπάρχει στις κατηγορίες “παροδικό” και “ακατάληπτο” που αποδίδεται σε ορισμένες μορφές τέχνης και αντίθετα κάνει φανερή την δυνατότητα παρακολούθησης της ποικιλίας των ερμηνειών, όχι τόσο από ειδικές γνώσεις, όσο από την έρευνα μέσα από σωστές προϋποθέσεις.

Ας εξετάσουμε τώρα και την αιτία του προβληματισμού γύρω από τον χώρο και τον χρόνο που διαφαίνονται στις μορφοποιήσεις που παρατηρήσαμε στα παραδείγματα. Ο άνθρωπος, μέσα από την τέχνη του, προσπάθησε να ερμηνεύσει την ζωή στο σύνολο της, να σπάσει τα δεσμά της ύλης, του περιορισμένου χώρου και χρόνου του και να αποδώσει μέσα από μια νέα ύλη, συμπυκνωμένα, την ουσία της ζωής, όσο το δυνατόν μεγαλύτερο μέρος της και αν είναι δυνατό το ένα, την μοναδικότητα της, το πιστεύω ή την απιστία του γι’αυτήν.

Όσες από τις εικόνες δηλώνουν τον συμπερασματικό τους χώρο, που είναι και ο πνευματικός, είναι εκείνες που περισσότερο μας δίνουν την εικόνα της αναφοράς στην ουσία. Οι  φυγές του προοπτικού χώρου, της εξωτερικής στιγμιαίας όρασης, παρ’όλο το τρισδιάστατό τους, είναι λίγο πολύ περιοριστικές. Μπορούν να μας δώσουν μικρό ή μεγάλο χώρο, αλλά σε συγκεκριμένο στιγμιαίο χρόνο. Η γεωμετρική θέση πάλι μπορεί να μας δώσει το αντικείμενο στερεομετρικά, αλλά με τρόπο απρόσωπο .Δηλώνει “ότι υπάρχει”. Συνήθως, οι εποχές που έχουν περισσότερη θρησκευτικότητα, που είναι λιγότερο ατομικές, μεταχειρίζονται αυτήν τη δομή. Οι υπόλοιπες, οι ατομικές, οι με περισσότερη πίστη στην ανθρώπινη δυνατότητα δράσης και με λιγότερη πίστη στην εσωτερική ζωή, μεταχειρίζονται την προοπτική θέση στο χώρο, γιατί, τμηματικότερη κι αυτή, είναι πιο ατομική και οπωσδήποτε είναι θέση συμμετοχής και ακόμα και προσωπικής επιβολής. Μόνο η συμπερασματική δυνατότητα των συμβολισμών, που συνολικά διαμορφώνεται από το χρόνο, μπορεί να αποδώσει το “υπάρχει” σε σχέση με το “είμαι”. Μέσα από οποιαδήποτε όραση.

7) Το να ασχοληθείς με σύμβολα και είδωλα είναι σα να μαθαίνεις τα στοιχεία μιας γλώσσας (αλφάβητο και απλές συνθέσεις του σε λέξεις) και το να καταλάβεις τις δομές του χώρου, που παραπάνω αναφέραμε, είναι σα να γνωρίζεις το συντακτικό της. Όμως το γεγονός και μόνο αυτής της γνώσης είναι απαραίτητη προϋπόθεση, μα δεν αρκεί για να εκτιμήσεις τη λογοτεχνική αξία ενός κειμένου της. Γιατί λογοτεχνία δεν σημαίνει να χειρίζεσαι τις λέξεις με τη σωστή τους σύνταξη, αλλά να αγαπάς το μέσον σου, να νιώθεις όλη του τη σημασία, να ξέρεις να μεταχειρίζεσαι τη λέξη, έτσι που να πολλαπλασιάζει και να δίνει τον ειδικό χαρακτήρα που εσύ θέλεις μέσα στο σύνολο, να αναπλάθεις λέξεις, να γεμίζεις τα κενά διαστήματα με τη δική σου παρουσία. Το ίδιο συμβαίνει και στις εικαστικές τέχνες. Η πράξη της μεταχείρισης του συμβόλου τίποτα δεν μας λέει για την ποιοτική αξία του έργου. Μόνο η εκφραστική δύναμη του δημιουργού μπορεί να προσφέρει την ποιότητα μέσα από την υποκειμενική του ερμηνεία. Η ύπαρξη του συμβόλου έχει όμως αντικειμενική αξία, γιατί αφορά συνολική πνευματική δραστηριότητα. Το σύμβολο, όπως θα δούμε, είναι η εξέλιξη, η αφομοίωση, η μεταμόρφωση της αντικειμενικής εικόνας σε υποκειμενική. Και όπως το φαινόμενο είναι καθολικό, δείχνει τη δυνατότητα επικοινωνίας μας, πέρα από τη Βαβυλωνία που αυτοϋψώνουμε ανάμεσα σε μας, στην πνευματική διεργασία και την εικαστική μας έκφραση.

Ας ξαναγυρίσουμε τώρα στον τρόπο που αντιμετωπίζουμε τα εξωτερικά φαινόμενα. Κάποτε αναπτύσσουμε μια σχέση ξεκομμένη, ειδική. Βλέπουμε δηλαδή τα αντικείμενα για τα αντικείμενα .Το βλέμμα και η  σκέψη μας δεν ξεπερνάνε τα απλά φαινόμενα και μένουν στην εξωτερική εικόνα των αντικειμένων, στα είδωλα τους, χωρίς προέκταση, χωρίς  συσχετισμούς, χωρίς κατάταξη, αλλά με απλή καταγραφή τους.

Άλλοτε αντίθετα, αναπτύσσουμε μια σχέση διαφορετική. Τα αντικείμενα παύουν να μας φαίνονται, αυτά καθ'εαυτά, αρχίζουν να αποκτούν μια έννοια πότε ειδική και πότε γενικότερη. Αρχίζουν δηλαδή να  αντιπροσωπεύουν μέσα από την εικόνα τους και άλλα αντικείμενα ή καταστάσεις σχετικές  με αυτά. Το  είδωλό τους, τότε αλλοιώνεται (πολλές φορές την ίδια τη στιγμή που το κοιτάμε). Ακριβώς όπως με την παλάμη ή το τραπέζι πού αναφέραμε στην αρχή. Είναι η ίδια λειτουργία. Είναι σα να διαλύεται το είδωλο σε στοιχεία που η ανακατάταξη και μια καινούργια σύνθεσή τους δημιουργεί τη νέα εικόνα, που τώρα πια δεν ανταποκρίνεται στο είδωλο του εξωτερικού φαινομένου, αλλά ταυτίζεται με την ιδέα, με την έννοια που μας γέννησε το είδωλο, και η νέα εικόνα γίνεται το πρόσωπο, το σύμβολό της.

Οι ατέλειωτες  συμβολικές μεταμορφώσεις, συσχετισμένες στο έργο τέχνης με την επιλογή της δομής, αποτελούν τις δυνατότητες σχηματικής σύλληψης του κόσμου (του χώρου-χρόνου). Αυτή η διάθεση σχηματικής απεικόνισης του κόσμου είναι εκείνη που δημιουργεί τις καλλιτεχνικές σχολές, που αντιπροσωπεύουν, μέσα από τίς προσωπικές και τις  συλλογικές θέσεις,  το πολιτιστικό επίπεδο κάθε εποχής.

Κάθε αντικείμενο έχει μια ειδική λεπτομερειακή μορφή, διαμορφωμένη από το άθροισμα όλων των στοιχείων του. Η σύνθετη εικόνα που πέφτει στην αντίληψη μας λέγεται είδωλο. Το μυαλό αποταμιεύει τις πολύπλοκες αυτές μορφές, αλλά, για να τις οργανώσει και αφομοιώσει, τις απλοποιεί.

Το κάθε νέο ερέθισμα που δεχόμαστε πρέπει να  ισορροπήσει και να διαφοροποιηθεί για να πάρει μέρος στο γενικό οικοδόμημα, στη γενική εικόνα μας του κόσμου. Το κάθε νέο είδωλο δεν στοιβάζεται μόνο στη μνήμη μας. Προκαλεί παραμικρές ή τεράστιες  ανακατατάξεις στο σύνολο. Το  είδωλο περνάει έτσι από ένα στάδιο αναπροσαρμογής, με αποτέλεσμα  την αντικατάσταση του αντικειμένου που αντιπροσωπεύει από την  έννοια του. Το σχήμα που τώρα θα σχεδιάζαμε δεν ανταποκρίνεται πια  στη λεπτομερειακή εικόνα του αντικειμένου, αλλά στην έννοια που του δώσαμε. Καί όπως πνευματική  είναι η ανάπτυξη  της έννοιας, έτσι πνευματικός είναι και ο σχηματισμός του συμβόλου, που την εκφράζει.  Η  τροποποίηση που παίρνει η έννοια αντανακλά και στην εκφραστική  μορφή της, δηλαδή στο γραμμικό της σύμβολο, που παρουσιάζεται διαφοροποιημένο και συνήθως απλοποιημένο.

Η πνευματική λειτουργία δεν είναι προνόμιο ορισμένων, γι’ αυτό η δημιουργία συμβολικής εικόνας είναι ικανότητα πανανθρώπινη. Στις  πιο απλές συγκεκριμένες έννοιες αντιστοιχούν παγκόσμια σύμβολα, ενώ στις σύνθετες ή στις αφηρημένες τα σύμ­βολα ποικίλουν, ανάλογα με τις ατομικές δυνατότητες σύλληψης  και ερμηνείας. Θα  δούμε όμως, πως και στις πιο αφηρημένες η ραχοκοκαλιά, το κεντρικό στοιχείο, έχει  πανανθρώπινο αντίκρισμα. Ο δρόμος της συνεννόησης είναι ανοιχτός μέσα από την εικόνα, φτάνει να το θέλουμε..

Ας  αρχίσουμε  τώρα τα παραδείγματα. Θα ξεκινήσουμε με ένα πολύ απλό σύμβολο, το ιδεόγραμμα  του μήλου. Από όποιον και να ζητήσεις  να σχεδιάσει στα γρήγορα, χωρίς ειδική σκέψη, ένα μήλο, η εικόνα που θα σχηματίσει θα είναι ίδια, με πολύ μικρές παραλλαγές. Οι μεγαλύτερες  διαφορές θα είναι εκείνες που αφορούν το μέγεθος. Δηλαδή δεν θα το σχεδιάσει αναγκαστικά στο μέγεθος ενός πραγματικού μήλου. Για να καταλάβουμε πόσο συγκεκριμένη, αυστηρή και κατανοήσιμη γλώσσα μπορούν να αναπτύξουν οι υποκειμενικές  λειτουργίες, ας επιμείνουμε στην πολύ απλή αυτή μορφή.

Μια πιστή αντιγραφή  του προηγούμενου σχήματος χωρίς  τη  γραμμή πού υπο­δηλώνει το κοτσάνι θα μπορούσε να είναι και πάλι ένα μήλο. Και όμως κανείς σχεδόν δεν θα σχεδιάσει έτσι ένα μήλο. Είναι   αξιοπρόσεχτο, γιατί εμείς, οι άνθρωποι της πόλης, συνήθως βλέπουμε τα  μήλα στο τραπέζι χωρίς  κοτσάνι. Δεν είναι δηλαδή ούτε καν το υποκειμενικό βίωμα απ'την  καθημερινή επαφή που προσδιορίζει   το σχήμα μας. Ίσα-ίσα αν ήμασταν αντικειμενικά οπτικοί, θα αναγνωρίζαμε σ’ αυτό το δεύτερο σχήμα το μήλο μας. Επόμενο είναι να σκεφτούμε ότι η πρώτη μας εικόνα είναι συμπερασματική και καλύπτει   δύο ταυτόχρονα ανάγκες. Από τη μια μεριά το οπτικό μας βίωμα και από  την άλλη την ανάγκη προσδιορισμού που το δεύτερο σχήμα αδυνατεί να μας προσφέρει. Γιατί το δεύτερο, σαν πιο αφαιρετικό, μπορεί να εικονίζει άλλα αντικείμενα, όπως μια ντομάτα ή κάποιο άλλο φρούτο.

Ας επιχειρήσουμε τώρα μια καινούργια αλλαγή. Στο ίδιο ακριβώς σχήμα, αν μακρύνουμε τη γραμμή που αντιπροσωπεύει το κοτσάνι, τώρα όλη η έννοια μετατρέπεται. Δεν έχουμε πια ένα μήλο, αλλά ένα κεράσι. Αρκεί λοιπόν μια μικρή αλλαγή στο μέγεθος μιας γραμμής, για να μετατραπεί ριζικά ή έννοια. Θα αναφερθώ τώρα σε ένα παράδειγμα για την αλληλεπίδραση οπτικών ερεθισμών και βιωμάτων. Σε μια ομιλία έδειξα στο κοινό τα δυο αυτά σχήματα, χωρίς να κάνω καμμιά παρατήρηση. Ρώτησα τί βλέπουν και μου απάντησαν, αντίστοιχα «μήλο», «κεράσι». Όταν όμως είπα ότι η διαφορά ήταν μόνο στο μέγεθος  του κοτσανιού και ότι κατά τα άλλα οι δύο εικόνες ήταν όμοιες στο μέγεθος, κανείς δεν το πίστευε. Επιμένανε ότι το κεράσι ήταν σχεδιασμένο σε μικρότερο μέγεθος. Χρειάστηκε να προβάλω ταυτόχρονα τις δύο εικόνες για να δουν ότι πραγματικά δεν υπήρχε καμμιά διαφορά.

Το μέγεθος επηρεάζεται πολύ από τα διάφορα προηγούμενα βιώματα. Μπορούμε να το παρακολουθήσουμε και στο παρακάτω παράδειγμα: αν  σχεδιάσουμε το μήλο και το κεράσι μας στο μέγεθος του κερασιού, θα έχουμε δύο κεράσια, ένα με μεγάλο κοτσάνι και ένα με μικρό και με κανένα  τρόπο  ένα μήλο  και ένα κεράσι. Το αντίθετο θα συμβεί αν τα σχεδιάσουμε στο μέγεθος  του  μήλου. Και τα δύο θα είναι μήλα. Σ' αυτά τα παραδείγματα του μήλου-κερασιού είδαμε ότι και η παραμικρή αλλαγή τροποποιεί την έννοια.

Ας δoύμε τώρα, μετά τις καθαρά συγκεκριμένες, πώς δημιουργούνται οι πιο αφηρημένες έννοιες. Η μητρότητα είναι ένα από τα κοινότερα θέματα των ζωγράφων σε όλες τις εποχές. Σε διαφορετικές εικόνες βυζαντινές με το θέμα,  Παναγία με  το Χριστό, η καθεμιά έχει διαφορετική σύνθεση. Τα κοινά βασικά στοιχεία είναι τα δύο άτομα που είναι απαραίτητα για να αποδοθεί αυτή η έννοια. Η μητέρα και το παιδί. Και άλλα όμως κοινά στοιχεία  υπάρχουν και στη σύνθεση των δύο μορφών. Ο δεσμός  ανάμεσα στη μητέρα και στο παιδί αποδίδεται με μια ελλειπτική κίνηση,  σχεδόν μια διπλή σπείρα. Κεφάλια, χέρια και πτυχές συντείνουν σ' αυτή τη σχέση.

Ας αναλογιστούμε μια ριζικά διαφορετική. Την Παναγία της Σταύρωσης. Είναι μια από τις τολμηρότερες ριζοσπαστικά σχηματικές λύσεις που δημιούργησε το ανθρώπινο μυαλό. Η έννοια της μητρότητας έχει  και πάλι αποδοθεί. Χωρίς το αναφαίρετο στοιχείο του παιδιού. Η έλλειψη του επισημαίνεται με το κενό, η ύπαρξή του με τη σπειροειδή κίνηση των χεριών που περιβάλλουν το κενό.

Η σπείρα ήταν και είναι το σχήμα εκείνο που αντιπροσωπεύει την έννοια της εξέλιξης και της δημιουργίας. Στην περίοδο που ο άνθρωπος ανακάλυψε τη δυνατότητα της σποράς, μεταχειρίστηκε τη σπείρα.

Θα προχωρήσουμε τώρα σε πιο αφηρημένες έννοιες. Η έννοια μάζα δεν αναφέρεται σε κανένα συγκεκριμένο αντικείμενο. Η μάζα είναι κάτι  άμορφο, δηλαδή κάτι που δεν μπορείς να σχεδιάσεις με τελειωμένο όριο, γιατί δεν έχει διαμορφωμένο σχήμα. Αν επιστρατεύσουμε τις οπτικές  μας αναμνήσεις (που δεν είναι τίποτα άλλο απ'αυτό που λέμε οπτικά βιώματα) θα θυμηθούμε ότι στην οποιαδήποτε περίπτωση μάζας έχουμε σαν χαρακτηριστικά μια συγχώνευση λεπτομερειών, μια ρυθμική επανάληψη, συγκεχυμένο σχήμα, ιδιαίτερα στο εσωτερικό, και λίγο πιο ξεκάθαρα σχηματικά άκρα. Στην περίπτωση  π.χ. μιας κούρσας έχουμε  την αίσθηση της  κίνησης  και της κατεύθυνσής της. Ας παρακολουθήσουμε λοιπόν τη σχηματι­κή λύση που μεταχειρίζονται οι  προϊστορικοί σ'αυτό το σημείο, από καθαρά οπτικό ερεθισμό, με το παράδειγμα ενός κοπαδιού από ταράνδους που τρέχουν. Οι τάρανδοι που είναι ξεκομμένοι  απ'το κοπάδι, πρώτος-τελευταίος, φαίνονται ευδιάκριτα σχεδιασμένοι σε αντίθεση με το υπόλοιπο  κοπάδι. Το  κέντρο  τής μάζας (εκεί που το άτομο γίνεται αριθμός) δονούμενες  επαναλαμβανόμενες  γραμμές  αντικαθιστούν  τα ζώα του κοπαδιού. Δηλαδή, εδώ, η αφηρημένη γραμμή αντικαθιστά το άτομο, επειδή το άτομο έχει αντικατασταθεί από την αφηρημένη ιδέα του κινούμενου συνόλου.

Στα παραδείγματα που μέχρι τώρα αναφέραμε, διαπιστώσαμε πως, όσο προχωρούμε σε αφηρημένες έννοιες, οι γραμμές που τις αντιπροσωπεύουν απλουστεύονται.

Αυτό σημαίνει πως πέρα από το θεματολογικό περιεχόμενο οι γραμμές μπορεί να είναι σύμβολα. Δηλαδή να λειτουργούν σαν σχηματικές  παραστάσεις καταστάσεων, συναισθημάτων κ. τ. λ.

Αν σχεδιάσουμε απλά μια οριζόντια ευθεία και ρωτήσουμε τί βλέπει ο θεατής, θα μας απαντήσει φυσικά ότι βλέπει μια οριζόντια. Δε θα συνειδητοποιήσει τίποτα. Αν όμως σχεδιάσουμε και μια κάθετη μαζί και ρωτήσουμε σε ποια περίπτωση αισθανόμαστε μεγαλύτερη ηρεμία, η απάντηση θα είναι "στην οριζόντια". Πραγματικά, η οριζόντια υποδηλώνει την ηρεμία και είναι η συμβολική γραμμή της. Ο ορίζοντας μιας πεδιάδας ή της θάλασσας, η δική μας ξεκούραση με την οριζοντίωση μας, όλες οι εμπειρίες μας δίνουν στην οριζόντια τη γήινη ασφάλεια και ημεράδα.

Ας τη δούμε τώρα να λειτουργεί σε ένα συγκεκριμένο θέμα. Ένα καραβάκι και μια ήρεμη θάλασσα. Η ίδια εικόνα ακριβώς σχεδιασμένη σε οριζόντιο παραλληλόγραμμο και σε κάθετο. Το πρώτο σχήμα, με τονισμένη την οριζόντια της θάλασσας, δείχνει σέ πολύ μεγαλύτερο  βαθμό την ηρεμία. Ο στενός ορίζοντας αντίθετα του δεύτερου σχήματος  και η επιβολή της, κάθετης δεν μας δίνουν την ίδια αίσθηση, έστω κι' αν η  θάλασσα είναι το ίδιο γαλήνια, έστω κι' αν τα υπόλοιπα στοιχεία είναι  πανομοιότυπα. Βλέπουμε λοιπόν, πώς τα στοιχεία ουρανός, ήρεμη  θάλασσα, καραβάκι δεν είναι σε θέση από μόνα τους να μας δώσουν, παρ’ όλο τον αίθριο χαρακτήρα τους, ολοκληρωμένα την έννοια της ηρεμίας, όσο η ενισχυμένη οριζόντια, που, ενώ βασικά προέρχεται από τον ορίζοντα (είναι η απλοποιημένη  έκφραση του), λειτουργεί αμεσότερα από το ερέθισμα που την προκαλεί

Πράγμα πολύ φυσικό, αφού αποτελεί τη σχηματική βάση, την εσωτερική δομή, όχι ενός, αλλά όλων των ανάλογων βιωμάτων.

Η κάθετη γραμμή είναι αντίθετα λιγότερο γήινη. Είναι περισσότερο πνευματική. Ανάλογα με τη χρήση  της, υποβάλλει μελαγχολία ή επισημότητα. Το πόσο είναι κοινό βίωμα η αίσθηση αύτη, φαίνεται  απ'ολη  την ιστορία της ανθρωπότητας. Σ' όλες  τις  θεοκρατικές  εποχές ή  αντιλήψεις υιοθετείται η κάθετη. Οι ανθρώπινες μορφές μακραίνουν, οι   αποστάσεις επιμηκύνονται. Παράδειγμα οι μορφές του Γκρέκο. Στα νεκροταφεία μας διαλέγουμε  τα κυπαρίσσια. Η ατέλειωτη κάθετη κορμοστασιά τους τα μεταμορφώνει σέ δέντρα-φρουρούς, σε δέντρα-προσευχή

Η  ισορροπία αποδίδεται ουσιαστικά με το συνδυασμό κάθετης και οριζόντιας. Αλλά και εκεί παρουσιάζονται διαφορές. Τόσο μια σειρά σταυρών με διαφορετικό σημείο τοποθέτησης της οριζόντιας, όσο και ένα ταυ με ίσο μέγεθος κάθετης και οριζόντιας είναι μεν ισορροπημένα, πλην όμως διαφέρουν. Το ταυ είναι καταθλιπτικότερο οπτικά. Καρφώνεται στη γη χωρίς διέξοδο προς τ' απάνω. Είναι ο σκελετός του ζυγού. Φαίνεται το ψηλότερο σχήμα αν και οι ευθείες όλων των σχημάτων είναι ισομεγέθεις. Ο σταυρός με την οριζόντια στη μέση της κάθετης είναι το πιο  ισορροπημένο  και συμμετρικό. Το μεταχειρίζονται λιγό­τερο οι  καλλιτέχνες στις εκφραστικές  συνθέσεις τους. Η απόλυτη ισορροπία, όπως και η συμμετρία, δεν γεννάνε ούτε συναίσθημα, ούτε διάθεση για έκφραση. Το  τέλειο, αν το σκεφτούμε σα συμμετρικό, είναι έξω από το ανθρώπινο μέτρο. Είναι σταθμός, αποτέλεσμα, είναι ολοκλήρωση, έχει  γι’αυτούς τους λόγους αυτοτέλεια, όμως δεν κλείνει μέσα του την  προϋπόθεση  μιας  νέας  ζωής. Θα το βρούμε αντίθετα στις πιο αφαιρετικές καταστάσεις έκφρασης, στα διακοσμητικά, που συνήθως  μεταχειρίζονται σύμβολα χωρίς την πρώτη τους έννοια, αλλά εξουδετερωμένα από το χρόνο  τής  χρήσης τους. Ο σταυρός με την οριζόντια χαμηλότερη από το κέντρο της κάθετης είναι τελείως διαφορετικός Ξεκιvά από τη γη και φεύγει προς τ' απάνω με μαχητικό τρόπο. Ο σταυρός με την οριζόντια ψηλότερα από το κέντρο της κάθετης έχει ενεργητικότερη ισορροπία από τον συμμετρικό και θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι πνευματικότερος. Αυτό συμβαίνει αφενός μεν γιατί έχει διέξοδο προς τα πάνω, αφετέρου δε γιατί τα δυο κενά που είναι κάτω από την οριζόντια είναι μεγαλύτερα από τα απάνω δίνοντας κι αυτά επιμήκυνση στο όλο σχήμα.   

Οι διαφορές στα τέσσερα σχήματα προσδιορίζονται μόνο από τη μετακίνηση της οριζόντιας γραμμής.

Όπως τα απλά αφηρημένα σχήματα είναι σε θέση να ανταποκρίνονται  σε έννοιες, έτσι είναι και τα πιο σύνθετα. Το λεξιλόγιο που άρχισα να αναλύω είναι ατελείωτο, αλλά ο καθένας μπορεί να το ανακαλύψει.